Contrapunt: Buber, Barenboim, Said – en het dialogische als vredeswerk

​

I. Een zomeravond in Weimar

 

In de zomer van 1999 zat een groep jonge musici – Israëli's, Palestijnen, Syriërs, Libanezen, Egyptenaren, Jordaniërs – in een repetitieruimte in Weimar. De stad was dat jaar Culturele Hoofdstad van Europa. Goethes geest hing in de straten. Buchenwald lag twintig minuten met de auto. De cursus werd geleid door twee mannen op het hoogtepunt van hun internationale werkzaamheid: de pianist en dirigent Daniel Barenboim, geboren in Buenos Aires en opgegroeid in Jeruzalem, en de literatuurwetenschapper Edward Said, geboren in Jeruzalem en opgegroeid in Caïro. De een een Israëli. De ander een Palestijn. Zij waren begin jaren negentig bevriend geraakt en hadden ontdekt dat zij een overtuiging deelden die de meeste politieke analyses te boven ging: dat mensen die samen muziek maken niet gereduceerd kunnen worden tot elkaars tegenstanders.

Het orkest dat zij die zomer oprichtten kreeg de naam West-Eastern Divan – naar Goethes dichtbundel waarin de Duitse dichter zich luisterend probeerde in te leven in de Perzische dichter Hafiz. De naam zelf is al een programma. Twee werelden in gesprek gezet, zonder dat de een door de ander wordt opgeslokt.

Het is dit kleine tafereel – Weimar, de repetitieruimte, de twee mannen, de jonge musici – dat het openingsbeeld van deze artikelenreeks vormt. Niet omdat de reeks over de West-Eastern Divan gaat, maar omdat wat er in die repetitieruimte gebeurde het helderste en meest levendige beeld is dat ik ken van wat deze reeks probeert te doordenken: hoe dialoog praktijk kan zijn, hoe muziek een van de diepste oefeningen van de mensheid in samen-zijn kan zijn, en hoe vredeswerk eruit kan zien wanneer het geen kwestie is van abstracte verzoeningsprojecten, maar van wie er naast je zit in een repetitieruimte.

​

II. Drie stemmen en een erfgenaam

 

Drie stemmen dragen deze reeks. De vierde is de mijne. Ik heb niet de ambitie om op één lijn met de andere drie te staan, maar ik voel dat ik in hun nagalm sta, en het is die nagalm die ik de lezer wil laten horen.

De eerste stem is die van Martin Buber, geboren in Wenen in 1878, gestorven in Jeruzalem in 1965. Filosoof, vertaler, zionist en criticus van het zionisme, de man die ons in 1923 het boek Ich und Du gaf – het kleine geschrift over hoe wij tot een ander kunnen spreken als Jij, en niet over een ander als Het. De dialogische filosofie ligt sinds 1923 als een stille grondtoon onder grote delen van het denken van de twintigste eeuw over relatie, ethiek en menselijke ontmoeting.

De tweede stem is die van Daniel Barenboim, geboren in 1942 in Buenos Aires, in 1952 met zijn ouders verhuisd naar het pas gestichte Israël, en sindsdien decennialang een van de belangrijkste pianisten en dirigenten van zijn generatie. In zijn autobiografie A Life in Music (1992, p. 24) noemt hij zelf Buber als een van de twee filosofen die hem in zijn jeugd hebben gevormd: "As a very young man in Israel I came under the influence of two philosophers who impressed me greatly – one was Martin Buber and the other Max Brod." Over Buber schrijft hij verder dat het "a great privilege" was om aanwezig te zijn bij verscheidene van zijn colleges aan de Hebreeuwse Universiteit. Er was geen formeel onderricht, geen meester-leerlingtraditie. Maar de jonge musicus zat in de collegezaal en hoorde de oudere filosoof spreken, en iets van wat Buber zei is Barenboim de rest van zijn leven bijgebleven.

De derde stem is die van Edward Said, geboren in Jeruzalem in 1935 in een christelijk Palestijns-Arabisch gezin, opgegroeid in Caïro, opgeleid aan Princeton en Harvard, hoogleraar vergelijkende literatuurwetenschap aan Columbia, gestorven in 2003 na verscheidene jaren met leukemie. Said is misschien het bekendst om zijn boek Orientalism uit 1978 en het enorme academische veld dat daardoor werd geopend. In 1993 publiceerde hij Culture and Imperialism, en het is daar dat hij het begrip contrapuntische lezing – contrapuntal reading – als methode introduceert. Hij ontleent het begrip rechtstreeks aan de muziek die hij liefhad en zelf beoefende: contrapunt als verschillende melodische lijnen die gelijktijdig lopen zonder elkaar op te slokken.

De vierde stem is de mijne – violist gedurende een volledig volwassen leven, dirigent, hoogleraar viool, en nu, vanaf de zomer van 2026, ook gestalttherapeut. Barenboim is voor mij sinds mijn studiejaren een oriëntatiepunt geweest; ik heb zijn opnames bestudeerd, zijn boeken gelezen, de West-Eastern Divan vele jaren gevolgd. Buber is verplichte lectuur in de gestalttherapeutische opleiding. Wanneer ik nu een reeks artikelen ga schrijven waarin het fenomenologische en dialogische fundament van de gestalttherapie via klassieke muziek wordt belicht, is dat niet omdat ik de as Buber → Barenboim → Said als kader heb gekozen. Het is omdat die as mij al heeft gekozen. De lijn is biografisch authentiek, en dat is een van de weinige dingen die ik met zekerheid durf te zeggen.

​

III. Buber: de dialoog als filosofie en als handeling

 

Bubers grote doorbraak als denker was, paradoxaal genoeg, een boek dat geen filosofie in strikte zin is. Ich und Du uit 1923 is bijna een gedicht, een meditatie, of misschien een reeks aforismen die om één enkel inzicht cirkelen: dat het menselijk leven wordt geleefd in twee grondhoudingen, niet in één. De eerste noemt hij Ik-Het. Het is de houding waarin de ander, of de wereld, of een voorwerp, verschijnt als object van mijn waarneming, mijn analyse, mijn gebruik, mijn nut. Ik-Het is noodzakelijk. Wij kunnen niet leven zonder die grondhouding. De wetenschap leeft daar. Praktische beslissingen leven daar. Veel van ons dagelijkse leven speelt zich daar af.

De tweede houding noemt hij Ik-Jij. Het is het moment waarop de ander verschijnt als een heel wezen, als aanwezig, niet als een object dat ik kan plaatsen en vastleggen. In Ik-Jij is het zo dat ook ik heel ben; ik ben niet gesplitst tussen waarnemer en handelende. Ik ben er. De ander is er. Het is tussen ons dat iets gebeurt.

Wat bij Buber van belang is, is dat Ik-Jij geen methode is. Het is niet iets dat ik in een cursus kan leren en vervolgens kan "toepassen" op mijn volgende cliënt of gesprekspartner. Het is een grondhouding die komt en gaat, die afwisselt met Ik-Het, en waarvoor wij oefenen beschikbaar te zijn. Zij kan niet worden gepland. Zij kan niet worden gegarandeerd. Maar er kan wel op worden voorbereid, en er kan eerlijk naar worden getracht.

Toen Barenboim in 2004 de Buber-Rosenzweig-medaille ontving, sprak hij niet in de eerste plaats over de dialogische filosofie als theorie. Hij sprak over Buber als een figuur die het had aangedurfd moeilijke dingen te zeggen over het zionisme, over de verhouding tot de Arabieren, over de mogelijkheid – en de verplichting – van samenleven, lang voordat dat welkom was. Er is iets moois in het feit dat het juist deze Buber-as is die Barenboim heeft geïnternaliseerd: niet Buber als lieflijke godsdienstfilosoof, maar Buber als ongemakkelijke tijdgenoot.

In de gestalttherapeutische opleiding is Bubers Ik-Jij verplichte lectuur. Het wordt vaak gepresenteerd als tegenwicht tegen de meer individualistische, narcisme-georiënteerde vleugel van de humanistische psychologie. Het was de generatie van Laura en Fritz Perls die Buber in de gestalttraditie heeft gebracht, en daarna Yontef, Friedman, Hycner en Jacobs die het dialogische perspectief verder hebben ontwikkeld. Wanneer een gestalttherapeut zegt dat "de ander geen object is", citeert hij of zij, bewust of onbewust, Buber.

Eén klein voorbehoud is niettemin de moeite waard om open te houden. Buber is een filosoof die gemakkelijk te misbruiken is. De dialogische wending kan, als wij niet op onze hoede zijn, een morele pose worden die wij aannemen om goed te lijken. Ik-Jij kan een etiket worden dat wij allen op onszelf plakken, en dat is bijna de zekerste manier om in Ik-Het te zijn. Buber was zich hiervan zeer bewust. Daarom keert hij steeds weer terug naar het punt dat Ik-Jij een gebeurtenis is, geen toestand. Het is iets dat gebeurt tussen mensen, niet iets dat één mens doet. Elke keer dat wij proberen "dialogisch te zijn" als techniek, zijn wij al terug in Het. Buber laat ons er niet goedkoop van afkomen. Het is juist deze strengheid die hem naar mijn mening zo interessant maakt voor de therapie, voor de muziek, en ook voor de politiek.

​

IV. Saids contrapunt: van de muziek naar de leeswijze

 

Muziek was voor Said nooit vreemd. Zijn huis in Caïro, en later in New York, was vol muziek; hij speelde zelf op hoog amateurniveau, en wanneer ik nu zijn geschriften lees over Wagner, Bach, Beethoven en Furtwängler, wordt mij duidelijk dat zijn muzikale begrip diep is en technisch competent op een manier die weinig literatuurwetenschappers is gegeven.

In Culture and Imperialism (1993) doet Said iets verrassends: hij gebruikt een muzikaal-technisch begrip – contrapunt – als kader voor de manier waarop tekst en cultuur gelezen kunnen worden. Contrapunt is de kunst om verschillende melodische lijnen zo tegenover elkaar te zetten dat zij hun onafhankelijkheid behouden, maar samen betekenis vormen. Elke stem heeft haar eigen gang. Geen stem wordt opgeslokt. Zij dienen elkaar, maar niet doordat de een de ander wordt.

Voor Said betekent contrapuntische lezing dat hij bijvoorbeeld een roman van Jane Austen niet kan lezen zonder tegelijkertijd de imperiale werkelijkheid te lezen die de sociale wereld van de roman veronderstelt. De plantage op Antigua, die in Mansfield Park nauwelijks wordt genoemd, is geen kleinigheid. Zij is een van de stemmen in het contrapunt, en zonder haar wordt de Austen-melodie armer, minder waar.

Het is een leeswijze die het of-of afwijst. Zij weigert één narratieve stem een andere te laten overstemmen. Zij vraagt dat verschillende verhalen tegelijk in het oor worden gehouden.

Wat mij interesseert is hoe nauwkeurig het muzikale begrip contrapunt in Saids handen als methode functioneert. Contrapunt is geen harmonie. Het is geen aangenaam compositie-ideaal waarin alles tot schoonheid samenvloeit. Integendeel, de stemmen in een strenge fugacompositie kunnen elkaar uitdagen, elkaars territorium doorkruisen, dissonanten vasthouden die volgens alle harmonische regels "moeten" worden opgelost. Het is juist doordat elke stem aan haar eigen richting en haar eigen logica vasthoudt, niet doordat zij het eens worden, dat de contrapuntische verweving haar kracht vindt. Wanneer Said dit overzet naar een leeswijze, signaleert hij dat het dialogische niet hetzelfde is als het verzoenende. Het is geen oproep om "elkaar in het midden te ontmoeten". Het is een verplichting om elke stem te laten zijn wat zij is, ook wanneer dat ongemakkelijk is.

Wanneer ik Said nu samen met de gestalttheorie lees, valt mij telkens weer op hoe dicht hij bij Buber ligt. Buber zegt: de ander is geen object, geen middel voor mijn zelfbegrip. Said zegt: het verhaal van de ander is geen achtergrond voor mijn verhaal, maar een onafhankelijke melodie die op hetzelfde moment klinkt als de mijne. Polariteitswerk in de gestalttherapie zegt: tegenstellingen moeten niet worden opgelost, zij moeten worden gehouden, en het is in hun gelijktijdigheid dat iets werkelijk nieuws kan opkomen.

Het is dezelfde denkfiguur in drie verschillende talen. Filosofisch bij Buber. Literatuurwetenschappelijk bij Said. Klinisch en fenomenologisch in de gestalttraditie. En als muzikale praktijk – als ervaarbare praktijk, niet als theorie – in het contrapunt zelf, zoals het geleefd wordt in een fuga van Bach of in een strijkkwartet van Beethoven.

​

V. De West-Eastern Divan als situatie en veld

 

Toen Barenboim en Said in 1999 het orkest in Weimar oprichtten, was dit geen vredespolitiek project in conventionele zin. Er waren geen onderhandelingen, geen verklaringen, geen officiële oplossingen. Er was een repetitieruimte, en er was een partituur. De rekruteringsleeftijd was van achttien tot zevenentwintig. Er werd geëist dat de jonge musici goed konden spelen, en dat zij bereid waren te spelen naast iemand die politiek gezien hun tegenstander was.

Wat Barenboim en Said deden, was het construeren van een situatie waarin de dialogische houding niet langer een ideaal was dat men vrij was te kiezen of niet te kiezen. Deze dialogische houding was, heel eenvoudig, een praktische noodzaak. Een Israëlische eerste violist en een Syrische altviolist moeten naar elkaar luisteren om, bijvoorbeeld, Beethovens Zevende Symfonie tot leven te laten komen. Er is werkelijk geen weg omheen. De luisteraar is geen idee over een luisteraar; het is een specifieke persoon op een specifieke stoel, en als ik niet in contact ben met hem of haar, stort de frase in, en het gehele samenspel met haar.

In gestalttheoretische taal, in het bijzonder zoals ontwikkeld door Georges Wollants, is dit een werkwijze met de situatie zelf als eenheid. Het dialogische ontstaat niet in geïsoleerde individuen; het ontstaat in een veld waarin specifieke mensen, een specifieke situatie, een specifieke taak en een specifieke tijd samenspelen. Verander één factor in het veld, en de verhouding verandert. Barenboim en Said begrepen dit. Zij construeerden een veld waarin het dialogische niet vermeden kon worden – niet omdat de musici de beste vrienden moesten worden, maar omdat de muziek dit vergt.

Ik denk dat dit ook een experiment in de geest van Perls had kunnen zijn. Fritz Perls, een van de grondleggers van de gestalttherapie, was een Joodse vluchteling uit nazi-Duitsland; hij kwam er in 1933 uit, via Nederland en Zuid-Afrika, naar de Verenigde Staten. Zijn werk en dat van Laura is doortrokken van ballingschap, en van de vraag hoe mensen die extreem politiek geweld hebben meegemaakt de weg terug kunnen vinden naar een levend contact met hun eigen ervaring, en met anderen. Het is geen toeval dat de gestalttherapie zo'n grote nadruk legt op hier en nu. Wanneer de geschiedenis zo gewelddadig is geweest dat het verleden dreigt de toekomst te verzwelgen, wordt het nu de enige plaats van waaruit ademen mogelijk is.

De West-Eastern Divan staat in dezelfde traditie. Het is geen verwerking van het verleden, en evenmin planning van de toekomst. Het is de repetitieruimte van het heden, waar het samen spelen van de frase het enige is dat bestaat. De Palestijnse altviolist en de Israëlische cellist kunnen politiek van mening verschillen – velen doen dat. Maar gedurende de vier uur die de repetitie duurt, bestaan zij in een gedeeld veld waar de opdracht dezelfde is: laat Mozart Mozart zijn.

Het is belangrijk om hier precies te zijn, want het project laat zich gemakkelijk romantiseren. Veel jonge musici die aan het orkest hebben deelgenomen, zijn sindsdien, zowel in interviews als in boeken, duidelijk geweest dat de vier uur in de repetitieruimte hun politieke opvattingen niet noodzakelijkerwijs hebben veranderd. Elena Cheahs boek An Orchestra Beyond Borders: Voices of the West-Eastern Divan Orchestra (2009) verzamelt veel van dergelijke getuigenissen. Zij veranderden iets anders, moeilijker te benoemen – een grondtoon in hoe de ander voor hen bestond. Het is geen politieke bekering. Het ligt dichter bij wat Buber aangeraakt-worden noemt; de ander houdt op een categorie te zijn en wordt een specifiek gezicht, een specifieke klank, een specifieke reeks bewegingen op een stoel naast de eigen stoel. Vaak is het niet meer dan dat. Maar ook niet minder. Het is uit dergelijke kleine verschuivingen in grondtoon dat vredeswerk werkelijk mogelijk wordt – zelden uit grote verklaringen.

​

VI. Het fundament van de gestalttherapie in het geweld van de twintigste eeuw

 

Het wordt zelden expliciet gezegd, maar ik denk dat het waardevol is om te zeggen: de grondleggers van de gestalttherapie kwamen uit ballingschap. Fritz en Laura Perls waren beiden Duitse Joden. Paul Goodman, de derde grondlegger van de traditie, was een Amerikaanse anarchist, zoon van Joodse immigranten. De Europese afgrond die achter hun werk ligt, wordt naar mijn mening gemakkelijk vergeten in recentere gestaltliteratuur, die het vak soms presenteert als een bijzonder zacht en inclusief therapeutisch ambacht zonder politieke inhoud.

Fritz Perls had de oorlog gezien, het antisemitisme, de ballingschap, wist wat het was om familie te verliezen. Zijn boek Ego, Hunger and Aggression uit 1942 werd geschreven in Zuid-Afrika tijdens de Tweede Wereldoorlog. Het is geen zuiver psychologisch boek; het is ook een stille reflectie op een beschaving die had gefaald.

Bubers weg was niet ongelijk aan die van Perls, hoewel meer geprivilegieerd. Hij bleef in Duitsland tot 1938, toen hij zestig jaar oud was; hij hielp Joodse studenten om te studeren zolang dit mogelijk was, en verhuisde pas naar Jeruzalem toen zijn werk in Duitsland onmogelijk was geworden. In zijn Jeruzalem-jaren werd hij een steeds ongemakkelijker stem voor de eigen zijde. Hij pleitte voor Arabisch-Joodse dialoog, voor een binationale staat, en later voor gewetensverplichtingen ten aanzien van de Palestijnse vluchtelingensituatie. Hij werd hierom zowel bemind als tegengewerkt.

Het zijn deze twee lijnen – die van Perls, klinisch-praktisch, en die van Buber, filosofisch – die elkaar ontmoeten wanneer de gestalttherapie begint te spreken over de dialogische houding. Het is geen milde methode voor comfortabele therapie in vredestijd. Het is een houding die is ontwikkeld in de kwetsbaarheid van de twintigste eeuw, door mensen die wisten wat er op het spel staat wanneer de ander ophoudt Jij te zijn.

Nu ik in het najaar van 2026 begin met mijn praktijk als gestalttherapeut, betreed ik een vakgebied met deze geschiedenis als ruggengraat. Het is een grondtoon die ik in mijn artikelen levend wil houden. Niet als een politieke invalshoek die op een klinische methode is geplakt, maar als een diepe erkenning van wat de methode werkelijk is.

​

VII. Het dialogische als vredeswerk in een gepolariseerde tijd

 

Het is nu 2026. Het is niet nodig om veel woorden te besteden aan hoe de publieke sfeer eruitziet. Er zijn polarisaties in de meeste westerse democratieën, er zijn nieuwe varianten van oorlog, er is een aandachtseconomie die er baat bij heeft dat wij niet naar elkaar luisteren. Elke keer dat een stem in het openbaar door een andere wordt opgeslokt – omdat een van hen luider schreeuwt, omdat een van hen het platform beheerst, omdat een van hen als onwettig wordt afgeschilderd – verliezen wij iets contrapuntisch, en iets dialogisch. Wij verliezen, om het in de termen van Buber te zeggen, een mogelijkheid om te zijn.

Het is verleidelijk om hierover in grote woorden te spreken. Vredeswerk klinkt pompeus. Maar wat ik in dit verband met vredeswerk bedoel, is iets vrij bescheidens: het werk van het levend houden van verschillende stemmen op hetzelfde moment, van het weigeren om de ene stem de andere te laten opslokken, van het zich voorbereiden op die momenten waarop de ander als Jij kan verschijnen, en van het bouwen van instellingen, gesprekken en werkvormen die zulke momenten waarschijnlijker maken.

Zo verstaan is vredeswerk in de eerste plaats iets waaraan wij allen in het dagelijks leven kunnen bijdragen. Het is wat een therapeut doet in het spreekuur, wat een dirigent doet in de repetitieruimte, wat een leraar doet met een leerling, wat een gesprekspartner doet met een vriend die twijfelt. Het is wat Barenboim en Said deden toen zij jonge musici in Weimar samenbrachten. En het is wat deze artikelenreeks zich ten doel stelt.

Ik probeer eerlijk om voorzichtig te zijn met het maken van grote woorden hiervan. Er zijn te veel manieren waarop vredeswerk in zijn tegendeel kan omslaan: wanneer wij te ijverig worden in het zoeken naar verzoening, kunnen wij de ander ertoe drijven zijn onafhankelijke stem te verliezen; wanneer wij te zeker worden van onze eigen dialogische deugd, kunnen wij het besef verliezen dat ook wij in een veld staan en dat ook wij medeplichtig kunnen zijn aan het opslokken van iemand. Het dialogische werk bevat zijn eigen voortdurende zelfkritiek, anders is het niet dialogisch.

Said heeft hierover geschreven met een bijzondere voorzichtigheid. Hij was sceptisch tegenover alles wat naar humanistische zelfvoldaanheid rook. Wanneer hij sprak over contrapuntische lezing, bedoelde hij geen aangenaam pluralistisch ideaal. Hij bedoelde een voortdurende weigering om een stem te laten sterven. Toen hij en Barenboim samen het orkest oprichtten, is mijn indruk dat zij dat niet deden omdat zij dachten dat muziek magische eigenschappen bezat. In het licht van hun geschriften lijkt het mij redelijk om te begrijpen dat zij, hun leven lang, hadden gezien dat de meest betekenisvolle menselijke ontmoetingen plaatsvonden in concrete situaties, niet in abstracte verklaringen.

​

VIII. Waarom een reeks

 

Deze tekst is het openingsessay in een reeks artikelen. Dat betekent dat zij niet concludeert; zij opent. Zij zet het terrein uit. Zij noemt drie stemmen die mij in mijn eigen werk hebben gedragen, en zij duidt aan waar de komende artikelen zich naartoe zullen bewegen.

Sommige van de komende essays zullen dicht bij de muziek zelf werken: hoe een bepaalde frase bij Brahms de gestalttherapeut kan leren de contactcyclus te zien als direct ervaarbare structuur, hoe de stilte tussen twee delen een levende fenomenologische gebeurtenis is, hoe figuur en achtergrond zich verhouden in een aria van Mozart. Andere zullen dicht bij de therapiekamer werken: hoe de praktijk van de dirigent licht kan werpen op het leiden zonder te overheersen, hoe het luisteren van de kamermuziek ons iets kan leren over groep en dialoog, hoe Daniel Sterns present moment en muzikale tijd tot hetzelfde gesprek behoren. Weer andere zullen naar buiten werken, naar het politieke: hoe Saids contrapuntische denken beoefend kan worden als een manier van luisteren in een aandachtseconomie, hoe polariteiten kunnen worden gehouden zonder te worden opgelost, hoe een Europese dialogische traditie kan dienen als kader voor het werk dat ik in mijn eigen beroepsleven doe.

Onderweg zal de reeks proberen meer te luisteren dan te doceren. Dat is wat de dialogische houding vergt. Zij laat de lezer lezer zijn, geen ontvanger. Zij laat de muziek muziek zijn, geen illustratie. Zij laat de gestalttheorie levend klinisch werk zijn, geen techniek. En zij laat Buber, Barenboim en Said de stemmen zijn die zij zijn, geen namen die ik erin strooi om een argumentatie op te sieren.

Als het lukt, zal de lezer na een paar jaar door een verzameling teksten hebben gewandeld die geen boek is, geen dissertatie, geen blog, maar iets daartussenin – misschien wat Said zelf een contrapuntische lezing van zijn eigen vakleven zou hebben genoemd. Een partituur waarin verschillende stemmen tegelijk lopen, hun onafhankelijkheid behouden, en samen iets maken dat geen van hen alleen had kunnen maken.

In Weimar plaatsten Barenboim en Said in 1999 jonge mensen uit vijandige landen in dezelfde repetitieruimte en lieten hen Beethoven spelen. Noch Beethoven, noch de oorlog, noch de geschiedenis verdween. Maar er kwam iets bij. Een contrapuntische lijn werd opengehouden. Het is die lijn die ik in deze reeks open wil houden.